VR電影來了，攝影構圖是不是就可以不談了？

編者按：本文來自投稿，作者黃暾，清顯科技內容總監。歡迎交流討論。
傳統電影構圖手法是否能適用於維埃電影 (vr 電影，以下稱為維埃電影）視聽語言？

答：首先從結論上來説，表面概念上來看，傳統電影中構圖的基礎是完全被維埃摧毀了。

我們一想起構圖，腦海裏會出現一個畫框中，一個主體佔的比例關係，他的形態，線條，質地等元素，黃金分割，三分法等詞語，但究竟電影攝影的構圖是怎麼回事呢，他們是通過什麼辦法來建立的呢？

電影攝影的構圖嚴格意義來説有兩種，一種是 “過程構圖”，另一種是 “鏡頭間構圖”。

過程構圖是相對於靜態攝影或繪畫構圖而言的。過程構圖源於靜態攝影或繪畫，例如我們常見的三分法，黃金比例原則等，他們的基礎在於 “四個邊框” 的建立。所有的元素以及手段技巧都建立在這四個邊框的基礎上加以變，加以控制。不同的地方在於電影影像是活動的，既是有着 “過程構圖” 的概念，每一幀的構圖不獨立成為一個構圖。
二，電影攝影多於靜態攝影或繪畫構圖在於外部蒙太奇的應用。因為蒙太奇的存在，電影攝影中，不同鏡頭之間的組成元素相互平衡也會形成構圖。

例如一個低角度，廣角端多透視的強構圖，拍的是一個猙獰的男人猙獰的臉，配合一個平角度，長焦，壓縮透視的弱構圖，拍的是一個温和的女子。這兩個鏡頭之間的構圖會產生緊密的相互制約平衡的關係。

而在維埃電影中，一則是取消了邊框，維埃電影中再也不存在傳統電影的’ 四個邊框 “，二是維埃電影中不能輕易使用剪輯，也就是大大削弱了外部蒙太奇的作用。

所以從表面上來説，傳統構圖在維埃電影上是不存在的。

構圖是否沒必要存在於維埃電影中？

我們先研究下，既然已經沒有了邊框，構圖這種視聽語言是不是沒什麼必要存在在維埃電影中了呢？

我們從傳統攝影構圖的目的來聊起：

在傳統攝影中，構圖的目的在於在一個有限的平面內去安排空間長寬高的關係，以達到突出主體，加強藝術渲染力。不管是形態、線條、質地、明暗、顏色、用光等，歸根到底，都是為了突出主體，達到藝術感染的目的。
從這個目的的推導來説，構圖是為了去除繁瑣的，瑣碎的，次要的，恰當地安排主要的東西，是一種提煉加工的工藝。

而恰恰！維埃電影所具備的 360 度視角，無邊框，反而會更多地充斥繁瑣，瑣碎，次要的東西，主體比以外更難得到突出，有時候我們想表達的人物放在人羣中可能就隱隱於市了，有時候想突出的動作觀眾很難被吸引，有時候想表達的氛圍觀眾更難注意到。其實，在維埃電影中，我們更需要突出主體的力量！也就是構圖的力量。

但我們沒有了邊框，沒有了外部蒙太奇，也就是沒了景別，沒了正常剪輯，沒了可操作的透視，我們還能怎麼控制構圖呢？

傳統電影攝影中構圖是通過什麼力量來達到構圖目的的呢？

我們繼續回到構圖的本質用法來説：

構圖究竟是通過什麼方法來做到突出主體的辦法的？

我們能不能通過理解構圖本質的原理，提煉某一個構圖的核心手法，加以轉化到維埃電影的視聽語言裏面呢？
我們知道構圖的本質是在一個平面空間裏面去安排空間內長寬高的各種比例關係，控制比例關係的媒介表現出來有線條，透視，顏色等元素，而這幾個元素也是構圖本質要控制的變量。

我們先簡單類比下傳統電影構圖中線條這一元素的使用，並研究是否能轉化到維埃電影之中。

線條：線條組成的線性結構，不管是清晰的還是隱形的，都始終是構圖的重要表現手法，是視線控制的重要內容。在此節選兩個恩師林韜老師著作《電影美學應用》對於線條在構圖，視線控制中的例子：

一、橫線條，水平平行結構

水平平行的結構會讓人有寧靜安詳的感覺，各個元素在水平上平均地分佈。

像我個人，我喜歡在大事情開始前用水平平行的結構畫面來渲染安靜寧和的氣氛，也喜歡用於形容從事危險工作的主角家庭非常温暖祥和，不容被打破（從而突出其寶貴），是一種常用的構圖方式。


（血濺 13號警署，攝影指導：Robert Gantz）

對稱構圖：

一般常規構圖中，我們應該避免完全對稱的構圖的，因為在這種構圖中，容易讓畫面死板而失去節奏，所以我們一般不把主體放在畫面中間（也就是四個邊框中間），而用三分法來放置主體。

而張藝謀導演在《大紅燈籠高高掛》則反其道而行之，用極度對稱的辦法來創造出拘束，被限制，難以逃離的感覺，即顯示出了大院庭深 “規矩” 之美，也從側面烘托出了古代封建婚姻的可悲。


（大紅燈籠高高掛，攝影指導：趙非）
大家可以發現，如果構圖的理解落實到線條的階段，是可以類比到維埃電影上的。

例如水平線條結構的運用依然在維埃電影中適用：

這是一張今晚我在辦公室隨意用手機拍攝的一張照片（圖為研究員倪浩峰），在美術造型上本身具備橫線條的空間裏，橫線條創造的平靜安寧感與高光比的人臉形成鮮明衝突，好像是要發生點啥又不發生的樣子。而且規律的橫線條中有一個不規律的個體存在，很好地將觀眾的視線引導到主體上，甚至忽略了背後我們正在辛勤編寫維埃技術的程序員。


那麼，如果在維埃的空間中，本身就具備橫線條的背景，例如地平線，橫結構的建築，公路，電線等，那依然可以達到 “突出主體並加以藝術感染力” 的目的。
如果要類比對稱結構，也是一樣的，只要找到有相應對稱的空間（例如對稱的古代皇宮大門等），把主體放在中間點，一樣能很好的突出主體，並且能創造出死板，拘束的藝術感染力。

也就是説，如果能掌握構圖的核心原理及手法，構圖並不是會失去作用，而是以新的方式存在在維埃電影中。

這種方式便是通過空間本身線條來控制。在這裏篇幅有限，難以擴展來闡述，線條構圖涉及到維埃空間中特有的透視（由使用機器的視角決定），也涉及到維埃 3d 效果時出現的特有偏差角等技術問題，也涉及到美術置景等具體實際問題。但簡單來説，是可以把維埃轉化成一個超大廣角並且具備空間結構的鏡頭再加以構圖的，這時候便可以用上傳統構圖上一系列的方法，如形態、線條、質地、明暗、顏色、用光等。這些我會在之後的文章裏面繼續詳細地解讀其原理以及使用方法。

結論

傳統的電影攝影構圖在維埃電影中是被瓦解了的。因為四個邊框的去除以及外部蒙太奇減少，促使攝影師很難簡單地使用已經約定俗成的各種構圖語言。
但如果我們單單地提煉出構圖的單個元素，深度理解構圖的本質，並把構圖這一視聽語言加以轉化，我們可以發現其實構圖其實並不完全地消失，而是轉化了。如同繪畫的構圖技巧並不會在維埃攝影中消失匿跡，而是以一種新的靈魂存活在維埃電影中。

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資料來源：36Kr