無法被打破的經典 侯孝賢在聶隱娘之前

以一秒二十四格語言轉動的電影膠片，我們能看見了多少？藝術電影大師侯孝賢在「聶隱娘」正面迎接台灣和中國式的傳奇故事、景觀和體裁。對熟悉他的影迷，這是一個奇特，且極度個人風格化的武俠片，對他而言或許展現了侯孝賢對唐代的熟稔和對武俠片的夢想。快如閃電的劍術留給觀眾對人物、劇情的想像，寂靜綿長並且霧月籠罩的景觀，那種詩意的餘韻與留白，以純粹的文學性的風格進行，而非我們一般看見武俠的敘事方式。早些年代楊德昌、侯孝賢等大導演們，努力營造風格使台灣電影揚名國際，但他們的電影有點艱澀，使一些後來跟進者認為要把國片拍得有點艱澀才是藝術片；侯孝賢幾乎眾所皆知的就是他的「固定鏡位」與「長鏡頭美學」，因而形成獨特的鏡頭美學風格，也影響一些年輕導演以為電影要這樣拍。而電影早已是產業，要有足夠市場，以前導演類型少，電影只吸引藝術類觀眾，所以市場小，現在多元化發展讓任督二脈打通，電影事業因而起死回生。但電影絕非是對於一種客觀存在的真實去加以呈現，侯孝賢說因為愛看電影，決定拍電影；因為對人充滿興趣，而產生拍電影的動力。他也形容著：「我的動力很奇怪，我就是會對人產生感動。」在這之前，就算藝術類面臨票房考驗，但經典仍是經典，尤其侯孝賢在聶隱娘之前，部部作品，也早已是無法被打破的經典。公視本周六晚間九點起連續兩周播出侯導作品「童年往事」以及「兒子的大玩偶」，侯孝賢電影不以因果性來建構，尊重生活本身的偶然性，採用開放性結構，人物的命運和事件的結局不可預知。「童年往事」中父親在躺椅上溘然長逝，老祖母在地鋪上悄然離世，生命的凋謝如此突然卻又自然，而他的獨特之處也是對人物使用語言的處理。在他的電影中，方言對白大量使用，也是導演有意識的力圖加強影片的鄉土氣息，因為他認為「唯有從鄉土中長出來的東西，才能深深地打動人」。
「童年往事」這部片其實是侯孝賢本人在台灣南部的成長過程：1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居台灣花蓮。家人原想客居數年，不料因政治原因無法重歸故土，上一代人帶著深深的遺憾辭世，第二代人長于台灣。這樣的家庭背景無疑影響了他的創作，是成長經歷的真實寫照，也有著淡淡卻揮之不去的鄉愁。回顧侯孝賢作品，他屢屢開發新的可能、大膽卻又匠心獨具，「童年往事」除獲得金馬獎最佳原著劇本外，亦開始在國際影展中大放異彩，備受矚目；而素人女主角辛樹芬獨特的氣質，首次於《童》中擔任男主角暗戀的女友外，亦在《戀戀風塵》飾演重要女主角，至今仍為侯孝賢導演最懷念的女演員之一。
1983年，中影推出《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥和萬仁導演的三段短片組成，改編黃春明的小說：〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉和〈蘋果的滋味〉，成為鄉土風格電影的重要代表作。這部片不以空鏡頭，而以角色的沈思或憂鬱呈現。艱辛生活的實感則由場景和道具呈現，營造出粗糙、炎熱、破舊等等。這部片其實是種嘗試，嘗試以認真而非遁入幻想逃避的方法來說故事、拍電影。侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種視覺上的「真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等記錄台灣的「社會真實」。雖然表層的主角不同，但是具備內在的一致性，即都是關於成長體驗、關於青春的題材，勾畫角色的一段經歷及心路歷程。侯孝賢電影總是洋溢著人文關懷的溫情，這也是他的電影最動人之處。「人文」貫穿在他的一系列影片當中，成為他的影片的最根本的東西，「人」永遠是他的影片所關注的焦點，對人的觀照總是先於政治歷史被置於首要地位。侯孝賢也始終以溫厚、包容的態度和人文精神真誠的關注普通個體在社會歷史政治變遷中的命運，用藝術家特有的悲天憫人的情懷而非歷史學家或者政治家的眼光來看待歷史政治。

他的電影中隨處可見對平凡人生存處境的深刻洞察。