《麥路人》─ 「麥路人家庭」的偽命題
《麥路人》於9月17日在公映，作為近年的華語劇情片來說，口碑不算低。它擁有一個新穎且非常引人共鳴的題材，有著細膩的調研和面向底層世界、人間苦難的勇氣，並努力編出了一個相對完整的故事，演員的發揮也沒有失常，但僅此而已。虎頭蛇尾的人物塑造和情感走向，使影片從沉鬱深厚滑向了苦情濫情。電影技法挺一般的，慢不是問題，問題在於劇本內容太少，故事情節很俗套，導演太直白，結構也鬆散的很；但是無論如何，這樣的故事就是能吸引筆者。
在2020年香港金像獎上，《麥路人》曾獲得10項提名，但最終在橫掃獎項的《少年的你》壓制之下，只奪得了一項最佳男配角。放在香港電影的黃金時代，能夠有10項提名的影片足夠成為當之無愧的經典，但放在如今日漸凋零的港片世界，10項提名也不過是證明瞭這部電影只是做到了應盡的本分罷了。
影片前半段有著不少細膩精緻的華彩，但後半段漸趨淪為狗血電視劇集，實在讓人失望又可惜，創作者顯然沉溺在苦難的情境下無法自拔，既沒有進一步挖掘人物內心的動力，也沒有擺脫各種常規煽情橋段的技巧，於是，絕症、孤兒、發瘋，以及回歸家庭的戲碼紛紛被安置在各個主要角色身上，人們面對生活的掙扎與微光般的溫暖，在這些庸常且宿命式的悲劇面前，被一一消解掉了。
鏡頭對準「另一個世界」
《麥路人》有著一個很真切又新鮮的視角，這使它在立意上就有著高人一籌的眼光。影片聚焦在香港底層的貧困人口中，一群沒有固定工作、沒有固定住所，只能選擇在麥當勞快餐店過夜的人們。因為麥當勞24小時的營業時間、不拒絕顧客長時間在店裡逗留的營業方針，從而生成了這樣一種特殊的人群。他們真實地存在於我們身邊，又游離於社會的主流。在香港，他們被稱作「麥路人」，音同粵語發音的「陌路人」。
這種因為生存環境和個人境遇造就的特殊群體，是描寫底層貧民的電影最好的素材，比如歐洲電影中的移民，美國電影中的小鎮。香港由於地狹人多，寸土寸金，更是這類電影的絕佳土壤，比如張之亮的《籠民》，許鞍華的《天水圍的日與夜》，都是描繪特殊住房條件下的少數群體。近兩年的金棕櫚，日本的《小偷家族》和韓國的《寄生上流》，也都是如此，靠盜竊維生，靠欺騙混入上流社會——底層人民中總有一小撮特立獨行的人士可以超越我們的想象。
這些人，不同於一般在向主流生活努力靠近的低收入群體，他們擁有特定的生活價值觀和生活習慣，游走於法律和道德的邊界，並打破了某種約定俗成的生活准則，形成了獨屬於他們個人的生活規範。他們是電影鏡頭最樂於、也最應該捕捉的「另一個世界」。
細膩描繪「異類中的異類」
《麥路人》在影片的前半段，有著非常碎片化的、巨細無靡的生活細節展示，這是影片最精彩的部分。主創們在做了大量充分調研的情況下，創造出了對另一個世界「奇觀」般的全景描繪。片中初次成為「麥路人」的逃家宅男深仔在麥路「老」人博哥的帶領下，完整地走了一趟「麥路人」的日常生活之路，也包括各種潛在的、默認的、心照不宣的規則。
這種細節的生活流展示給影片、尤其是影片的前半部分，帶來了巨大的力量感和真實可感的煙火氣息。那種在塵埃裡迸發的生活智慧，對極低廉的生存必需品的珍惜和獲取，特殊人群所維繫的搖搖欲墜的人生體面，以及隨時可以拋棄廉恥和原則的生存本能，都十分鮮活地、又血淋淋地展示在觀眾眼前，讓人感到新奇，甚至難以呼吸。
導演黃慶勳曾是鄭保瑞多部影片的副導演，這裡似乎存在一個港片風格的傳承。在執導《西遊記》之類的大片之前，鄭保瑞屬於「銀河映像」後期的新銳導演。要知道，「銀河系」的導演其實一直以來非常擅長在類型片中設計這種特殊人群，比如《槍火》中的保鏢群體，《文雀》中的小偷組織，《跟蹤》中的警察「狗仔隊」，《PTU》中的警察機動部隊，以及鄭保瑞本人打造的《意外》中的殺手集團，《車手》中警隊「隱形車隊」。這類新穎的題材選擇，正是銀河映像能在警匪黑幫片遍地的香港影壇可以獨樹一幟的法寶之一。
黃慶勳執導的《麥路人》前半部分，隱隱地有了耳濡目染下的「銀河」遺風，在這種編排展示之下，梳理並初步介紹了大群戲中每個人物的特徵與性格，以及人物之間的基本關係。而且，從更大的層面傳遞了「麥路人」們特有的專業性和組織性，獨處於正常世界之外，也就由此同其他城市底層貧民影片產生了明顯區隔的質感，貧民是主流社會的異類，他們是「貧民中的異類」。
破碎的偽家庭設計
麥路人們不僅是異類，對他們彼此而言，也是一群架構上鬆散，行為上互助，情感上相連的「另一種家人」。影片中有一個段落，麥路人們齊聚在一起，並用手機合影留念。導演用這個極具指向性的畫面，點明瞭這些身份各異、年齡不同，但同樣境遇悲苦的人們，被生活強行捏合而成了一個「家庭」，一個只存在於麥當勞的特殊家庭。
這個「家庭」概念的揭露，一方面注定了導演將影片推向更加溫情、更多展露人性溫暖的訴求；另一方面，也造成了在電影人物的「個性化」塑造完畢之後，當開始電影主題的深一層拓展和人物命運的進一步發展時，影片走向了俗套、虛偽和滑坡。
某種程度上來說，「麥路人家庭」的概念是個一廂情願的偽命題，同在麥當勞睡覺的其他人其實都是孤獨的、麻木的、茫然的，彼此之間沒有任何交流。在麥當勞這個大大的殼之下，每個人也都有著他小小的、堅硬的殼。
也許香港人之間更容易建立起紐帶和信任。但只從「陌生人組織成家庭」這個概念出發，和成功操作這種劇情的《小偷家族》對照就會發現，《小偷家族》中各個成員雖然沒有血緣關係，但6個人的組合關係與正常的三代同堂的家庭非常接近，他們彼此依賴的理由不僅僅是物質生活的需要，更有不同家庭成員負擔的具體責任，也有不同層面情感上的補充，而且這其中還包括性的吸引，從而讓整部影片產生了一種每個人物「非此不可」、誰都不可或缺的必要性。
現實生活中，「麥路人」的成分太複雜了，人太多而且流動性極大，他們也許今天來麥當勞睡，也許明天就找到別的地方睡，也許掙夠了錢就不再來麥當勞，也許一天沒吃飯就餓死在路邊。
要組成「家庭」，故事就要強行設置老中幼三代同在的場景，影片也的確努力地這樣設定了：老年是等伯，合影中充當爺爺、中年是博哥（大哥）、秋紅（大嫂）、單親媽媽（二姐）、口水祥（二哥）、青少年是深仔（小弟），以及單親媽媽的囡囡（孫女）。當你看到了張合影，你會以為這是一個家庭的故事：陌生的麥路人變成了家人，相互扶持，抱團取暖，多麼溫馨感人啊。
但是，你在畫面中還看到了一個麥路人老婆婆，似乎充當了「家庭合影」中的奶奶一角，實際上，這個老婆婆就是為了在畫面中充數的，這個角色在片中的戲份非常之少，似乎只是為了這個合影而存在。從這缺失的一角就可以看出，導演對「家庭」的執念只是一種硬湊的想象，影片只是推出了這個概念，卻根本沒有能力把畫面中的人物、以及人物關係組合成一個正常的家庭結構。
無法理解的人物動機
實際的劇情中，等伯和口水祥是相當游離於這個「家庭結構」之外的，他們都處在一種自顧不暇的境地，幾乎沒有向其他人提供「家人」必要的情感支援。而整個「家庭」的核心，或者說整部電影的核心是博哥，向其他所有麥路人釋放了他的「親情」，對秋紅有愛，為單親媽媽出錢，教會深仔生存技能，為口水祥找工作，在等伯病發時挺身而出，甚至一段時間收養了單親媽媽的女兒。
博哥的善意是無限的，極其高尚的，這種全方位的、極致的利他主義，讓人物的基本動機和行為產生了無法彌合的矛盾。劇本為博哥設計了一個墮落曲線的人生，原是金融才俊的成功人士，因貪污公款入獄，欠下巨債，只能讓自己的親妹妹來償還，並且還是讓他的親妹獨自照顧患病的母親，但他因為身無餘錢，沒臉去見以為他很有成就的母親，所以，直到一直思念他的母親去世，他也沒去見最後一面。
從正常的邏輯來說，這個人的心理和行為是不是過於扭曲了。逃避自身應負的社會責任和家庭責任，將金錢的重壓和心靈的痛苦轉嫁給自己的親妹妹和母親身上，而去聖人一般幫助每一個陌生人。為什麼？因為面對真正的親人會傷害到自己的尊嚴？這也太懦弱了吧。因為麥當勞裡的同路人更悲慘、更值得親近？你的親媽親妹也挺悲慘的，也對你那麼好，難道不值得親近嗎？何況這並不是非此即彼、需要抉擇的事情，為什麼不能既對真正的親人好，也對「麥路」上的「親人」好呢？
尤其當導演將博哥的角色最後設定為肺癌之後，博哥在片中展示的一切痛苦和悲慘，一切對麥路人的友愛和奉獻都顯得如此滑稽和愚蠢，似乎找不到救贖的出口。難道真正的救贖不是將死的兒子去最後抱一抱自己也將死去的老母親嗎？這有什麼好逃避的，在自己和生母的生死面前，竟然是自己的面子和其他人更重要。魔鬼如果能行走於世間，恐怕都做不出這種無血無淚的事情。
當博哥這個中心人物如此扭曲之後，也順帶著其他各個角色變得别扭。秋紅只是因為早年見過風華正茂的博哥一面，就從此對博哥不離不棄，一往情深。這個有固定工作的人依然選擇和博哥一起住在麥當勞，在博哥患癌之後拋棄一切照顧他，我們甚至不知道他們是否有性關係。直到博哥死後，很快就找到了相對正常的櫃台工作，面帶微笑地努力生活。
單親媽媽因為丈夫意外死亡，就被婆婆遷怒克夫，不但遷怒，該婆婆還使勁賭博，不斷欠下債務的「無底洞」讓單親媽媽償還，而單親媽媽寧可帶著幼小的女兒在麥當勞過夜，讓女兒受不到教育、吃不飽飯、在沒有朋友的環境中野蠻生長，也始終無怨無悔地拼命工作為婆婆還債，直到把自己累死。
等伯之所以叫等伯，是因為麥當勞是他和老伴的回憶之地，不缺錢有住房的他，在老伴死後精神失常，一直就在麥當勞裡等著老伴出現。麥當勞要內部清掃需關閉一晚，等伯便犯病大鬧，哭訴不要讓自己等不到老伴。於是博哥含淚地、殘忍地揭穿了他老伴已死的真相，等伯崩潰。
似乎人間所有至情至性的人類都聚集在了這個快餐店，這些生存在這個世界都相當困難的人類，為了某種感情，或者某種理念，可以犧牲了自己的身體，自己的理想，和自己最親近的人的幸福。當一部現實主義的電影把人物刻畫到了這一步時，人已經不再是人，「現實」已經變成了一種「變態」。
影片為了營造出麥路人彼此付出、相互有愛的「家庭感」，強行地將人物與他們真正的家庭割裂，並將之描述為一種非此不可的痛苦與犧牲，讓這些角色不停地在這種痛苦的漩渦中打轉，以死亡、發瘋、甚至遺忘當做最後的煽情。
而這種「家庭感」本身就是違背現實的、生搬硬套的，作者以為他在劇作中製造的苦難或溫暖，就會讓觀眾理解為是生活中的艱難或亮色，但當人物本身存在著不切實際也不合邏輯的動機和行為時，他們流下的每一滴眼淚都是如此虛假。很多時候，筆者甚至能感覺到創作者對他鏡頭中這些角色的漠視，他要的不是在電影中表現真實的生命，而只是希望用各種刺激淚腺的人設，和各種濫情堆砌出一個空想的高潮。
一個底層婦女在香港麥當勞孤獨死去，成為香港新聞的一個焦點。隨後就有了《麥路人》這部電影。人在困境中，其實哪有那麼多道理可講，底層全部的容身之處，也許就是一家麥記的角落而已。有人因為窮困，有人因為心傷，但即便潦倒如此，也還有互相幫襯的溫情，這麼好的題材，很難不感動。
每個城市的角落裡，都有無數的傷心和困頓的人。
可能他們都有千千萬萬個故事。
**圖片及影片採自於網絡**
在2020年香港金像獎上，《麥路人》曾獲得10項提名，但最終在橫掃獎項的《少年的你》壓制之下，只奪得了一項最佳男配角。放在香港電影的黃金時代，能夠有10項提名的影片足夠成為當之無愧的經典，但放在如今日漸凋零的港片世界，10項提名也不過是證明瞭這部電影只是做到了應盡的本分罷了。
影片前半段有著不少細膩精緻的華彩，但後半段漸趨淪為狗血電視劇集，實在讓人失望又可惜，創作者顯然沉溺在苦難的情境下無法自拔，既沒有進一步挖掘人物內心的動力，也沒有擺脫各種常規煽情橋段的技巧，於是，絕症、孤兒、發瘋，以及回歸家庭的戲碼紛紛被安置在各個主要角色身上，人們面對生活的掙扎與微光般的溫暖，在這些庸常且宿命式的悲劇面前，被一一消解掉了。
鏡頭對準「另一個世界」
《麥路人》有著一個很真切又新鮮的視角，這使它在立意上就有著高人一籌的眼光。影片聚焦在香港底層的貧困人口中，一群沒有固定工作、沒有固定住所，只能選擇在麥當勞快餐店過夜的人們。因為麥當勞24小時的營業時間、不拒絕顧客長時間在店裡逗留的營業方針，從而生成了這樣一種特殊的人群。他們真實地存在於我們身邊，又游離於社會的主流。在香港，他們被稱作「麥路人」，音同粵語發音的「陌路人」。
這種因為生存環境和個人境遇造就的特殊群體，是描寫底層貧民的電影最好的素材，比如歐洲電影中的移民，美國電影中的小鎮。香港由於地狹人多，寸土寸金，更是這類電影的絕佳土壤，比如張之亮的《籠民》，許鞍華的《天水圍的日與夜》，都是描繪特殊住房條件下的少數群體。近兩年的金棕櫚，日本的《小偷家族》和韓國的《寄生上流》，也都是如此，靠盜竊維生，靠欺騙混入上流社會——底層人民中總有一小撮特立獨行的人士可以超越我們的想象。
這些人，不同於一般在向主流生活努力靠近的低收入群體，他們擁有特定的生活價值觀和生活習慣，游走於法律和道德的邊界，並打破了某種約定俗成的生活准則，形成了獨屬於他們個人的生活規範。他們是電影鏡頭最樂於、也最應該捕捉的「另一個世界」。
細膩描繪「異類中的異類」
《麥路人》在影片的前半段，有著非常碎片化的、巨細無靡的生活細節展示，這是影片最精彩的部分。主創們在做了大量充分調研的情況下，創造出了對另一個世界「奇觀」般的全景描繪。片中初次成為「麥路人」的逃家宅男深仔在麥路「老」人博哥的帶領下，完整地走了一趟「麥路人」的日常生活之路，也包括各種潛在的、默認的、心照不宣的規則。
這種細節的生活流展示給影片、尤其是影片的前半部分，帶來了巨大的力量感和真實可感的煙火氣息。那種在塵埃裡迸發的生活智慧，對極低廉的生存必需品的珍惜和獲取，特殊人群所維繫的搖搖欲墜的人生體面，以及隨時可以拋棄廉恥和原則的生存本能，都十分鮮活地、又血淋淋地展示在觀眾眼前，讓人感到新奇，甚至難以呼吸。
導演黃慶勳曾是鄭保瑞多部影片的副導演，這裡似乎存在一個港片風格的傳承。在執導《西遊記》之類的大片之前，鄭保瑞屬於「銀河映像」後期的新銳導演。要知道，「銀河系」的導演其實一直以來非常擅長在類型片中設計這種特殊人群，比如《槍火》中的保鏢群體，《文雀》中的小偷組織，《跟蹤》中的警察「狗仔隊」，《PTU》中的警察機動部隊，以及鄭保瑞本人打造的《意外》中的殺手集團，《車手》中警隊「隱形車隊」。這類新穎的題材選擇，正是銀河映像能在警匪黑幫片遍地的香港影壇可以獨樹一幟的法寶之一。
黃慶勳執導的《麥路人》前半部分，隱隱地有了耳濡目染下的「銀河」遺風，在這種編排展示之下，梳理並初步介紹了大群戲中每個人物的特徵與性格，以及人物之間的基本關係。而且，從更大的層面傳遞了「麥路人」們特有的專業性和組織性，獨處於正常世界之外，也就由此同其他城市底層貧民影片產生了明顯區隔的質感，貧民是主流社會的異類，他們是「貧民中的異類」。
破碎的偽家庭設計
麥路人們不僅是異類，對他們彼此而言，也是一群架構上鬆散，行為上互助，情感上相連的「另一種家人」。影片中有一個段落，麥路人們齊聚在一起，並用手機合影留念。導演用這個極具指向性的畫面，點明瞭這些身份各異、年齡不同，但同樣境遇悲苦的人們，被生活強行捏合而成了一個「家庭」，一個只存在於麥當勞的特殊家庭。
這個「家庭」概念的揭露，一方面注定了導演將影片推向更加溫情、更多展露人性溫暖的訴求；另一方面，也造成了在電影人物的「個性化」塑造完畢之後，當開始電影主題的深一層拓展和人物命運的進一步發展時，影片走向了俗套、虛偽和滑坡。
某種程度上來說，「麥路人家庭」的概念是個一廂情願的偽命題，同在麥當勞睡覺的其他人其實都是孤獨的、麻木的、茫然的，彼此之間沒有任何交流。在麥當勞這個大大的殼之下，每個人也都有著他小小的、堅硬的殼。
也許香港人之間更容易建立起紐帶和信任。但只從「陌生人組織成家庭」這個概念出發，和成功操作這種劇情的《小偷家族》對照就會發現，《小偷家族》中各個成員雖然沒有血緣關係，但6個人的組合關係與正常的三代同堂的家庭非常接近，他們彼此依賴的理由不僅僅是物質生活的需要，更有不同家庭成員負擔的具體責任，也有不同層面情感上的補充，而且這其中還包括性的吸引，從而讓整部影片產生了一種每個人物「非此不可」、誰都不可或缺的必要性。
現實生活中，「麥路人」的成分太複雜了，人太多而且流動性極大，他們也許今天來麥當勞睡，也許明天就找到別的地方睡，也許掙夠了錢就不再來麥當勞，也許一天沒吃飯就餓死在路邊。
要組成「家庭」，故事就要強行設置老中幼三代同在的場景，影片也的確努力地這樣設定了：老年是等伯，合影中充當爺爺、中年是博哥（大哥）、秋紅（大嫂）、單親媽媽（二姐）、口水祥（二哥）、青少年是深仔（小弟），以及單親媽媽的囡囡（孫女）。當你看到了張合影，你會以為這是一個家庭的故事：陌生的麥路人變成了家人，相互扶持，抱團取暖，多麼溫馨感人啊。
但是，你在畫面中還看到了一個麥路人老婆婆，似乎充當了「家庭合影」中的奶奶一角，實際上，這個老婆婆就是為了在畫面中充數的，這個角色在片中的戲份非常之少，似乎只是為了這個合影而存在。從這缺失的一角就可以看出，導演對「家庭」的執念只是一種硬湊的想象，影片只是推出了這個概念，卻根本沒有能力把畫面中的人物、以及人物關係組合成一個正常的家庭結構。
無法理解的人物動機
實際的劇情中，等伯和口水祥是相當游離於這個「家庭結構」之外的，他們都處在一種自顧不暇的境地，幾乎沒有向其他人提供「家人」必要的情感支援。而整個「家庭」的核心，或者說整部電影的核心是博哥，向其他所有麥路人釋放了他的「親情」，對秋紅有愛，為單親媽媽出錢，教會深仔生存技能，為口水祥找工作，在等伯病發時挺身而出，甚至一段時間收養了單親媽媽的女兒。
博哥的善意是無限的，極其高尚的，這種全方位的、極致的利他主義，讓人物的基本動機和行為產生了無法彌合的矛盾。劇本為博哥設計了一個墮落曲線的人生，原是金融才俊的成功人士，因貪污公款入獄，欠下巨債，只能讓自己的親妹妹來償還，並且還是讓他的親妹獨自照顧患病的母親，但他因為身無餘錢，沒臉去見以為他很有成就的母親，所以，直到一直思念他的母親去世，他也沒去見最後一面。
從正常的邏輯來說，這個人的心理和行為是不是過於扭曲了。逃避自身應負的社會責任和家庭責任，將金錢的重壓和心靈的痛苦轉嫁給自己的親妹妹和母親身上，而去聖人一般幫助每一個陌生人。為什麼？因為面對真正的親人會傷害到自己的尊嚴？這也太懦弱了吧。因為麥當勞裡的同路人更悲慘、更值得親近？你的親媽親妹也挺悲慘的，也對你那麼好，難道不值得親近嗎？何況這並不是非此即彼、需要抉擇的事情，為什麼不能既對真正的親人好，也對「麥路」上的「親人」好呢？
尤其當導演將博哥的角色最後設定為肺癌之後，博哥在片中展示的一切痛苦和悲慘，一切對麥路人的友愛和奉獻都顯得如此滑稽和愚蠢，似乎找不到救贖的出口。難道真正的救贖不是將死的兒子去最後抱一抱自己也將死去的老母親嗎？這有什麼好逃避的，在自己和生母的生死面前，竟然是自己的面子和其他人更重要。魔鬼如果能行走於世間，恐怕都做不出這種無血無淚的事情。
當博哥這個中心人物如此扭曲之後，也順帶著其他各個角色變得别扭。秋紅只是因為早年見過風華正茂的博哥一面，就從此對博哥不離不棄，一往情深。這個有固定工作的人依然選擇和博哥一起住在麥當勞，在博哥患癌之後拋棄一切照顧他，我們甚至不知道他們是否有性關係。直到博哥死後，很快就找到了相對正常的櫃台工作，面帶微笑地努力生活。
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似乎人間所有至情至性的人類都聚集在了這個快餐店，這些生存在這個世界都相當困難的人類，為了某種感情，或者某種理念，可以犧牲了自己的身體，自己的理想，和自己最親近的人的幸福。當一部現實主義的電影把人物刻畫到了這一步時，人已經不再是人，「現實」已經變成了一種「變態」。
影片為了營造出麥路人彼此付出、相互有愛的「家庭感」，強行地將人物與他們真正的家庭割裂，並將之描述為一種非此不可的痛苦與犧牲，讓這些角色不停地在這種痛苦的漩渦中打轉，以死亡、發瘋、甚至遺忘當做最後的煽情。
而這種「家庭感」本身就是違背現實的、生搬硬套的，作者以為他在劇作中製造的苦難或溫暖，就會讓觀眾理解為是生活中的艱難或亮色，但當人物本身存在著不切實際也不合邏輯的動機和行為時，他們流下的每一滴眼淚都是如此虛假。很多時候，筆者甚至能感覺到創作者對他鏡頭中這些角色的漠視，他要的不是在電影中表現真實的生命，而只是希望用各種刺激淚腺的人設，和各種濫情堆砌出一個空想的高潮。
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